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alessandrogozzo Scritto:
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> in fondo ho solo decodificato gli accordi
...e dici poco

> il vero problema è capire la logica delle concatenazioni,
> visto che si tratta di armonia avanzata ma pur
> sempre funzionale.

...solo adesso incomincio a vedere un po di luce, ma sono ancora lontano dal capire quello che dici tu.

fkt Scritto:
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> alessandrogozzo Scritto:
> --------------------------------------------------
> >, il vero problema è capire la logica delle
> concatenazioni,
> > visto che si tratta di armonia avanzata ma pur
> > sempre funzionale.

> ...i punti più nebulosi?
...è una domanda retorica? :D

> escludo l'emiolia
... il buon Ale mi aveva chiarito la questione, diciamo che avevo preso un granchio perchè nella mia edizione il fraseggio prevede delle legature di frase diverse da quella postata da Ale e mi ero fatto fregare.

Grazie ancora



Messaggio modificato il giorno 24/11/2010, 10:56

ciao a tutti,

oggi ho sottoposto al mio insegnante le 1e 2 pagine del pezzo, vi dò qualche spunto sperando di riportare correttamente (mentre spiega è tutto chiaro, appena fuori le nebbie tornano ad addensarsi...).

- possiamo ricondurre i vari percorsi armonici a 2 procedimenti, il prolungamento delle funzioni e la progressione x caduta di 5e

batt 1/4

è tutta una funzione di tonica, in questo stile il VI è assimilabile al I, è la "tonica parallela" ed è implicitamente contenuta nel I, quindi il suo utilizzo serve solo a prolungare la funzione di tonica.


batt 5/8

qui è un pò + complicato

una prima impressione può essere la progressione di funzioni di dominante.

un'altra più sottile si riferisce sempre alla progressione x caduta di 5e tutta costruita con sottodominanti con settima di 3a specie.
se vediamo le fondamentali sono: F# / B / E / A / (D di battuta 9)

la particolarità è che il primo accordo della progressione non risolve su un'altra funzione (da dominante a tonica, da sottodominante a dominante, etc) ma si trasforma in un'altra sottodominante con 7a di 3a specie.

allora avremo a batt 5 II/III (anche il III è ambiguo, sostituisce la tonica o la dominante a seconda dei casi), batt 6 II/VI, poi II/II e II/V (chiude la battuta con la DE)

[secondo il mio insegnante qui siamo già nella regione del V e quindi trattasi di II/VI (del V), II/II etc. ma io non sono d'accordo :)) ]

comunque sia queste 4 battute rappresentano la funzione di sottodominante.

ps x frank: se sono sottodominanti in effetti il II/III di battuta 5 puo anche essere un #IV


batt 9 / 14

qui siamo nella regione del V ed è tutto un prolungamento della funzione di dominante (del V) in cui alla fine arriva la dominante della tonalità d'impianto.

quindi da 9 a 11 il V (del V) prolungato con la N usata come accordo di volta (la N è una sottodominante, funzione tipicamente usata x il prolungamento con accordo di volta)

a batt 12 il prolungamento prosegue con accenno di progressione al V/II e poi il II preso dal minore. a batt 13 ritorno al V e finalmente a 14 conferma la regione del V (con doppia appoggiatura...)


abbiamo tutta la 1a pagina costituita essenzialmente da:

TONICA

SOTTODOMINANTE

DOMINANTE

mitico grieg !!!!!!!!


a più tardi x la 2a pagina :)

dunque, eravamo rimasti all'affermazione della dominante della tonalità d'impianto alla fine di battuta 14 (ultima di pag 1)

batt 15 / 17

torniamo nella regione del I con la funzione di dominante


batt 18 / 20

con una progressione ci spostiamo sulla dominante del III della variante minore del I (siamo quindi sempre nella regione della tonica)

al tempo stesso comincia una progressione armonica x caduta di 5e (alterate) che prosegue nella parte B (+ mosso):

guardando le fondamentali abbiamo Bb (batt 18) E (21) Ab (27) D (27) G (29)

questa caduta di 5e è alterata sfruttando il principio della DE:

da 18 a 20 il Bb7 è la DE di D, che a batt 21 risolve sul V7 di A, che è la dominante di D.

da 21 a 24 abbiamo un prolungamento della funzione di dominante di A, ma A è al tempo stesso la DE di Db (enarmonicamente), quindi da 21 a 24 un V7 della DE di Db, che a batt 25 risolverà sulla dominante di Db (Lab7)

ma a 25/26 Ab7 è la DE (enarmonicamente) di C, che risolve a batt 27 sul V7/V di C e finalmente sul V7 di C per poi riprendere l'A a batt 34

quindi lo schema fondamentale è:

DE enarmonico di re / V del V di re (il V di re è enarmonicamente DE di reb) / V di reb, (enarmonicamente DE di do) / V del V di do / V di do


cosa ne pensate di queste interpretazioni?

Nel frattempo che mi guardo le tue preziose elucubrazioni, mi piacerebbe sapere cosa ne pensa anche Geppino, perchè mi risulta che i Jazzisti trattano l'analisi in modo diverso dai funzionali (questo è l'approccio che sembra essere stato adottato); per esempio sarebbe carino concentrarsi su quelli che sono i procedimenti cadenzali analizzando anche ciò che è precadenzale.

Frank

Mi sono guardato molto attentamente i tuoi appunti, e per un attimo eri riuscito quasi ad incantarmi, un affascinante chiave di lettura basata sostanzialmente sull'analisi funzionale. Un tipo di approccio/analisi che è più indicata per la musica tedesca (fino a Brahms, perchè già con Wagner sono dolori) ma che poco aiuta se la si rivolge a musicisti come Grieg (...direi anche Faurè).

Tutto il tuo scritto è una ricerca, un ricondurre gli elementi ad una struttura che di fatto non c'è e che guarda caso è più caratteristica di musicisti tipo Brahms. Nel nostro caso specifico c'è da ricordare che il compositore (Grieg) scriveva a "pannelli" e tu dovresti essere il più indicato a capirlo, perchè ho ascoltato tanti tuoi brani e questa è una tecnica da te preferita e che spesso adotti (...almeno se ti discosti dal tema dato ;D).

Un primo appunto lo farei sulla forma, nel senso che se osserviamo con un occhio questo brano e con l'altro le romanze di Mendelssohn (considera che questo è un brano sul genere della romanza, del foglio d'album ottocentesco) e andiamo a caccia delle cadenze, un primo grande spartiacque è proprio battuta 14 che chiude l' A.
Ebbene si, sono d'accordo che è una tripartita...ma desumo indirettamente dalle tue parole che consideri il B dal più mosso, invece il B incomincia a 15 e cercherò di spiegarti perchè (l'abate scriveva di aver compreso la forma, sono curioso di sapere cosa avesse in mente lui).
Intanto le prime battute (15-20) sono uno sviluppo del tema e il resto (fino a 33) sono lo sviluppo dello sviluppo del tema; è pur vero che di solito il B nella romanza ha una sua identità, ma spesso capita anche che sia uno sviluppo dell' A.
Inoltre se guardi la coda (55), la stessa è l'accostamento dell'inizio dell'A e del B che chiudono sull'adagio

Tornando a Mendelssohn, capita spesso che l'A termini sulla tonalità della dominante (ed in questo caso 14 "purtroppo" è Sol maggiore...dominante di do).

Tu ti chiederai, perchè in questo brano sussiste questa condizione?

Il tuo ragionamento mi convince fino ad un certo punto...il punto cruciale è il secondo accordo della battuta 8: cosè? Un quarto alzato?

Adesso noi stiamo analizzando un brano che si colloca dopo il 1850, un grande differenza trovarsi prima e dopo, un dato che secondo me è stato sottovalutato in fase di analisi (la stessa che non può essere altro che storica...stiamo parlando di Grieg e non di Morricone, per fare un nome a caso).

Prima del 1850 - e direi non troppo oltre il 1900 - il #IV (sesta tedesca) risolveva su I64, ma dopo dopo si sono incomiciati a valutare percorsi alternativi. Quali? Tipo andare alla D/D della D ...ma che equivale al V di Sol (come del resto prima del 1850 V7 andava a I, VI o V/x(cadenza evitata)...dopo capitava che V7 andasse a D65/D D)

A conferma di quello che dico, a 9 va alla D/D, un passo cruciale poi avviene a 10, quello che indichi come N (di volta e tutte le cosucce che descrivi) è si una napoletana ma "banalmente" un bII6N di sol che tipicamente in età romantica portava su V76...5 (guarda 11, il si è un' appoggiatura di la su re al basso, 6 che va a 5).

V7 65 è la tipica dominante che definisco come "Dominante di Chopin" (ne usava a volontà) quindi Vch...solo che prima del 1850 la stessa portava alla tonica o ingannava sul VI, dopo è facile che vada altrove ... tipo VI abbassato o altre soluzioni, vedi a 12, dove al secondo accordo della battuta arriva un altro II, seguito da un quinto di 13 e un primo di 14.

Si quello è un I con appoggiature, hai notato che manca la settima...secondo te perchè? E' un altro "classico" percorso Vch (vedi 13) --> I con doppia appoggiatura (14).
E poi va bene la dilatazione, ma qua il sol di 14 è ben tonicizzato (...quanto è preparato?), questa è la cadenza che chiude l'A e a questo alludevo quando parlavo di analisi "diverse" ... riferendomi alle cadenze e al precadenzale ;)
Il precadenzale è uno dei "marchi" di un epoca, hai visto le differenze fra prima del 1850 e subito dopo :D.

Il B inizia a 15 dopo la cedenza di 14 con un "pannello" non ambientato, inizia con ambiguità (caratteristica tipica e ricercata dai compositori nordici), una settima di terza specie che può essere il II di la- o il VII di do...ma non si capisce.
Se ci pensi bene la settima di sensibile è una nona senza fondamentale che, guarda caso, arriva a 17

Il do di 18-20 annulla la sesta tedesca che tu "vedi" completa a 20. Non trovi? (ricordi il mio "?")
...e riflettendoci bene, è piuttosto inusuale in questo genere di brani che il B incominci con un discorso armonico già avviato nell'A (che effettivamente si conclude a 14).

A 21 quello è un V9 (c'è il fa#, nota buona e sul tempo forte), non un V7 ...questa sezione secondo me è solo un susseguirsi di none, undicesime e tredicesime che culminano nel pedale di dominante a 29, che parte anche li con una tredicesima, accento su do-mi sul sol al basso e con un ff che aggiunto al pedale di risonanza (mi era sfuggito) fa sentire il fondamentale per benino...quindi è proprio un pedale a tutti gli effetti.
Insomma Grieg, come Ravel, amava molto 9,11 e 13.

Nota di serivizio, fra 52, 53 e 54, alterna Vch con V7, quando usa V7 raddoppia la settima (soluzione poco usata, ma lui se lo può permettere)...lo stesso movimento lo trovi in Chopin Notturno in MIb (guardaci e fammi sapere ;)). Tutto questo è molto jazzistico, peccato che nessuno abbia colto l'occasione fornita dall'Abate Faria.
Un'altra cosa molto interessante è tipica di quel periodo è quando alla fine utilizza III6 (i funzionali la definiscono Dominante parallela)...questa è quella che si può definire anche Dominante Romantica

Secondo me, da quanto ci siamo scritto, questo brano è un inno alla settima di terza specie e alle none, undicesime e tredicesime

So che le info che hai postato te le ha passate il tuo maestro, e sai anche che siamo stati anche "cugini" di scuola...ma questo brano non è molto tedesco, per cui questo è quello che penso io. Non posso pretendere che sia l'unica chiave di lettura, ma questi sono i "sigilli" che descrivono una certa epoca storico musicale.
Ci ho pensato bene prima di dissentire, adesso mi "odierà" anche il tuo maestro ;)...eppure forse aveva convinto poco anche te. O sbaglio?

Spero solo di non averti confuso le idee, ma il ragionamento che riporto riassunto, quello che ho appreso dai tuoi appunti seppur affascinante, non mi sembra trovare riscontri.
Una delle parti più dubbiose è proprio questa:

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-Battute 15-17: regione del primo grado con funzione di dominante ****(?)
-Battute 18-20: con una progressione si sposta sulla dominante del III della variante minore del I (siamo quindi sempre nella regione della tonica) ****(?)
A battuta 18, al tempo stesso, comincia una progressione armonica per caduta di quinte (alterate) che proseguirà nel B
B:
Progressione per caduta di quinte (alterate), guardando i fondamentali (già da battuta 18-20): sib (18), mi (21), lab (25), re (27) e sol (29)
Questa caduta di quinte è alterata sfruttando il principio della DE [...]
----------------------------------

Che differenza c'è fra una sesta DE e una nona?
Tu fra 15 e 20 tu senti "regione del primo grado con funzione di dominante"?

Visto che ti vedo appassionato all'argomento (come l'Abate, ma spero che altri si accodino...non vorrei fare la fine del topic sulla fuga di Bach) rilancio proponendo l'analisi dei seguenti due brani:


Mendelssohn
Op 38 n. 2 - Allegro non troppo (Do minore)
vedi http://www.edumus.com/forum/read.php?16,273064

Grieg
Op 43 n.3 Poco andante (In My Homeland)
vedi http://www.edumus.com/forum/read.php?16,273065

Secondo me sarà molto interessante, ho "pescato a caso" dal mucchio.

Frank



Messaggio modificato il giorno 03/12/2010, 10:24

gulp!!

adesso tocca a me leggere attentamente il tuo papiro!!!

ho scorso giusto le prime righe x vedere se eri d'accordo e mi ha colpito che tu ritenga l'analisi funzionale non adatta a grieg e faurè.
mi ha colpito xè il mio insegnante mi aveva fatto proprio l'esempio di come con essa sia possibile capire grieg ma non faurè.

quindi leggerò con grande interesse, ci metterò un po' :)

Ma che cos'è DE?

è uno dei 3 accordi di 6a eccedente: tedesca (DE) francese (FR) italiana (IT)

Frank, non ci credo. Proprio adesso che finalmente incominciavo a fare un po' mia l'analisi di Ale tu mi stravolgi tutto.
Come si fa su un brano di sole 3 pagine a dare due interpretazioni così distanti fra di loro...avevo il morale a terra, mi ero un po' ringalluzzito, ma adesso è sotto i piedi.

Ho il sospetto che passerò un altra settimana su sto "maledetto" brano.


fkt Scritto:
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> l'abate scriveva di aver compreso la forma, sono curioso di sapere cosa
> avesse in mente lui
Avevo capito come Ale! Ma tu dici altro ... e a tua volta motivando! Cavolo!!!


> peccato che nessuno abbia colto l'occasione fornita dall'Abate Faria
In realtà sono rimasto sorpreso anche io, almeno da Vezzoli che scrive in altri topic:

adreavezzoli Scritto:
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> Il mio insegnante midice sempre: "io ti devo
> illustrare quali sono i mezzi che devi utilizzare
> per capire, ma io non posso capire al posto tuo,
> devi essere tu a capire e a far domande se hai dei
> dubbi..." e afferma anche che per capire la teoria
> bisogna fare pratica analizzando tutto!
> mi ha fatto analizzare Grieg (pezzi lirici) senza
> dirmi come analizzare, e questo mi è servito
> molto!

> Quando ho iniziato a fare esercizi di armonia mi
> ha detto segui le regole ma poi devi analizzare i
> brani dei grandi compositori per capire come
> armonizzare... non applicare le regole
> meccanicamente

Mi ero illuso che uno con la sua esperienza fosse più presente sul campo, almeno in questo caso...visto il genere (se non erro diceva di scrivere anche Jazz).
Inizio a pensare che le voci che girano su di lui siano fondate...chi sa...

Anche il buon Jazpino è "sparito", in realtà dal forum (speriamo che non sia stato cassato dal moderatore)

Ma vi dirò di più, forse è meglio così perchè non so se reggerei ad un terza o quarta chiave di lettura :)

fkt Scritto:
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> Visto che ti vedo appassionato all'argomento (come l'Abate, ma spero che altri si accodino...
> non vorrei fare la fine del topic sulla fuga di Bach) rilancio proponendo
>l'analisi dei seguenti due brani [...]

Tu hai deciso di farmi "morire"

Abate Faria



Messaggio modificato il giorno 03/12/2010, 15:36