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eh vabbè, xò qui stiamo parlando di analisi estremamente sofisticate e raffinate, fatte da gente che sicuramente ha competenze di alto livello maturate in molti anni di studio.

se sei ancora uno studente con poca esperienza alle spalle non ha senso deprimersi x il confronto.

detto questo, solo tu puoi sapere se l'insegnamento che ricevi non è adeguato, il che può essere, non è facile trovare bravi insegnanti.

ciao, su con la vita :))

ringrazio quanti hanno apprezzato il mio intervento.

in verità mi occupo di analisi sin da quando ero studente e cioè da circa 30 anni!
(non lo dico per vantarmi, ma per non scoraggiare i giovani: alla vostra età brancolavo nel buio)
eppure non mi è stato facile trovare un filo logico in quella pagina di Grieg (e non sono neanche sicuro che la mia sia l'interpretazione migliore)

ieri mattina, in treno, continuavo a rimuginare su quegli accordi
e ho riflettuto su altri 2 particolari:

1) con l'analisi schenkeriana si capisce meglio anche il perché Grieg, dopo l'accordo di 9a sul mi (batt. 21-22) abbia sentito l'esigenza di passare a quello di 11a (batt. 23-24): cambiare la 3a Sol# con l'11a La permette di avvicinare per grado congiunto il Sib dell'accordo successivo;

2) per comprendere la coerenza tra le sonorità presenti in A (settime di 3a specie, ma anche di 1a) e in B (prevalenza di 9e maggiori di 1a specie) sarebbe utile l'analisi insiemistica:
la struttura intervallare della 7a di 1a sp. è identica a quella della 3a sp. (entrambe contengono 1 relazione di 2a magg., 2 di 3a min., 1 di 3a magg., 1 di 4a giusta e 1 di tritono), relazioni che corrispondono all'insieme 4-27 delle tabelle di Allen Forte; in termini più semplici, diciamo che la 3a sp. è l'inversione della 1a sp.;
l'insieme 5-34 (l'accordo di 9a+ di 1a sp.) ha come sottonisieme il 4-27; cioè l'accordo di 9a+ di 1a sp. racchiude al suo interno entrambi gli accordi di 7a di 1a e di 3a sp. (ad esempio: sol, si, re, fa, la contiene sol, si, re, fa e si, re, fa ,la);
in sintesi, c'è una forte coerenza strutturale nei materiali armonici utilizzati; e si può notare un maggior ispessimento del tessuto armonico in B, con accordi di 5 e 6 note, rispetto ad A in cui gli accordi sono di 3 o 4 note

roberto altieri Scritto:
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> 2) per comprendere la coerenza tra le sonorità
> presenti in A (settime di 3a specie, ma anche di
> 1a) e in B (prevalenza di 9e maggiori di 1a
> specie) sarebbe utile l'analisi insiemistica:
> la struttura intervallare della 7a di 1a sp. è
> identica a quella della 3a sp. (entrambe
> contengono 1 relazione di 2a magg., 2 di 3a min.,
> 1 di 3a magg., 1 di 4a giusta e 1 di tritono),
> relazioni che corrispondono all'insieme 4-27 delle
> tabelle di Allen Forte; in termini più semplici,
> diciamo che la 3a sp. è l'inversione della 1a
> sp.;
> l'insieme 5-34 (l'accordo di 9a+ di 1a sp.) ha
> come sottonisieme il 4-27; cioè l'accordo di 9a+
> di 1a sp. racchiude al suo interno entrambi gli
> accordi di 7a di 1a e di 3a sp. (ad esempio: sol,
> si, re, fa, la contiene sol, si, re, fa e si, re,
> fa ,la);

con questo temo che avrai sulla coscienza il suicidio dell'abate, ahah

abatefaria Scritto:
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> Cosa ne pensate?

Penso che ti siano arrivate già esuastive risposte da Roberto e Alessandro, è un cammino che prima o poi bisogna intraprendere...è una cosa buona che ti sia nata questa esigenza, non resta che mettersi all'opera ...come già stai facendo ;)

Prova a prendere dei brani che ti piacciono (forse Grieg è un po' difficile per iniziare), come hai già fatto qui sul forum e "stressa" il tuo maestro proponendo le tue analisi...vedrai che sarà ben lieto di aiutarti.

Direi che dopo potrai revalutare le tue scelte ;)

Frank

roberto altieri Scritto:
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[...]
> in sintesi, c'è una forte coerenza strutturale nei
> materiali armonici utilizzati; e si può notare un
> maggior ispessimento del tessuto armonico in B,
> con accordi di 5 e 6 note, rispetto ad A in cui
> gli accordi sono di 3 o 4 note

Considerazione molto intelligente che evidenza anche un approccio all'analisi moderna.

Frank



Messaggio modificato il giorno 17/12/2010, 09:59

Mi trovo a scuola, nella mia aula dotata di lavagna luminosa interattiva e connessione a internet e devo stare 3 ore senza far niente, perchè in seguito ad assemblea sindacale gli alunni entrano alle 10.40, allora mi son detto che per ammazzare il tempo avrei potuto fare l'analisi di questo brano di Grieg, visto che ho letto alcune cose interessanti.
Allora, la prima considerazione da fare dal punto di vista armonico può essere la funzione di quel do# alla melodia della prima battuta: le interpretaioni secondo me sono due, visto che armonia sottostante non ce n'è. Quel do# potrebbe essere una nota reale e quindi un'armonia plausibile potrebbe essere quella del secondo grado di sol minore che ha subito il fenomeno dell'innalzamento della terza (io l'ho interpretata così nel mio brano), in pratica invece dell'accordo di III sp. di la su quel do# si formerebbe l'accordo di I sp., ovviamente l'innalzamento della terza, che in armonia classica è un espediente che si usa quando non è possibile preparare la settima nelle specie diverse dalla I, in questo caso sarebbe utilizzato per finalità eufoniche, non per altro. L'altra possibilità, secondo me più in linea con lo sviluppo successivo del brano, è che quella nota estranea alla tonalità di sol minore sia utilizzata semplicemente per creare un effetto, mentre l'armonia sottostante continua ad essere quella del I grado, cioè l'accordo di sol minore, o al massimo un quinto grado, sarebbe una sorta di modo lidio minore....
Passando alla risposta (I e II risposta sono identiche) si nota l'utilizzo di accordi in secondo rivolto, il primo a batt. 5 è il secondo rivolto di sib con l'appoggiatura del fa alla melodia, mentre nella battuta successiva c'è il secondo rivolto di lab minore con l'appoggiatura sempre del fa, cioè l'appoggiatura della tredicesima maggiore fatta precedere dalla settima maggiore (il sol); la "durezza" di questo passaggio melodico sol - fa sull'armonia di lab è stemperata dal fatto che lo stesso passaggio sol - fa è già stato udito sull'accordo precedente in cui il fa era una semplice quinta. Questo dell'appoggiatura superiore delle note dissonanti è un procedimento ben noto in ambito jazzistico, molto spesso si fa precedere cromaticamente la settima minore dell'accordo dalla settima maggiore, cosa che accade anche in questo brano nella parte successiva (Bollani lo fa spessissimo...). In questo caso credo che l'effetto che l'autore vuole ricreare, che fa da filo conduttore in tutto il brano, è il cromatismo discendente, anche se qui si tratta di una distanza di tono e non di semitono, ma l'intero brano è pervaso di questi intervalli discendenti, la maggior parte delle volte cromatici.
Questi due secondi rivolti sono accordi utilizzati con "disinvoltura", mentre nelle battute successive della risposta l'armonia è ben chiara: c'è un sesto grado (mib maggiore) che va al quinto (re settima di I sp.) passando per la dominante secondaria (la settima di I sp.). La cosa inconsueta è che in queste battute, come un po' in tutto il brano, coesistono soluzioni assolutamente originali con altre oserei dire quasi scolastiche, come il ritardo della terza nell'accordo di re alla fine dell'esposizione....
Nella sezione successiva ci sono le cose più interessanti: innanzitutto si realizza una progressione: il primo accordo dello sviluppo, quello col fa# al basso è un semplice primo rivolto di re settima I sp. con l'appoggitura del settimo grado, in pratica quel do# che figura in una voce interna ( al "tenore" per rendere l'idea) non è una nota reale, ma è la settima maggiore di re che appoggia la settima minore (do naturale), è il do naturale la nota reale, in quest'ottica l'accordo è ben riconoscibile. Quest'accordo risolve normalmente sul primo grado che sfruttando ancora il cromatismo crea l'ambiguità modale tra sol maggiore e minore (sempre prima battuta dello sviluppo).
Nella battuta successiva c'è un normale accordo di re maggiore col ritardo della terza, mentre dopo abbiamo una cosa interessante: quell'accordo con fa, si e la alla mano sinistra (batt. 19) potrebbe essere interpretato come un secondo rivolto dell'accordo di III sp. di si, in realtà per me è un normalissimo accordo maggiore con l'appoggiatura discendente del quinto grado, appoggiatura la cui risoluzione è sottintesa. In pratica quello per me è un accordo di fa lidio e rappresenta già il sesto grado minore di la, che è la tonica che verrà confermata nel secondo modulo della progressione nelle battute immediatamente successive. Quindi il passaggio con fa - mi al basso nelle batt. 19 e 20 sarebbe un VI - V di la, poi si ripropone la progressione a un tono di distanza rispetto alla prima volta, le funzioni armoniche sono le stesse. Poi c'è una sorta di "stretto" della progressione secondo una formula ben nota, viene ripetuta solo la parte finale della progressione con l'elemento cromatico alla mano destra che la fa da padrone e anche la dinamica del brano col crescendo fino al ff è una conferma a questa interpretazione.
Poi c'è una parte con quegli arpeggini, che francamente non è che mi faccia impazzire, quegli arpeggi sono messi lì per dar modo al crescendo di "sfogare" e poter tornare alla tonalità d'impianto. Questo è un esempio di ciò che dicevo prima, la coesistenza di spunti originali con cose più sempliciotte: in effetti è noto che Grieg aveva sempre manifestato una certa insofferenza al rigore e alle regole scolastiche quindi è facile trovare nei suoi brani dei passaggi poco ortodossi. Per me mettere insieme questi arpeggini con le triadi e le appoggiature della tredicesima maggiore su accordo minore è un po' incoerente, è un po' come mettere un accordo maggiore in un brano dodecafonico.....
Cmq dopo riprende il tempo primo e c'è la ripresa del tema con una sorta di stretto del tema su tre voci, idea sicuramente interessante ma forse un po' avulsa col contesto generale del brano che non è spiccatamente contrappuntistico. Dopo la riesposizione del tema c'è una coda interessante, con una serie di accordi che i jazzisti chiamano upper structure, cioè un accordo sopra un altro accordo diverso: c'è l'accordo di sol settima di I sp. su quello di do sus nona, solo nella battuta successiva si chiarisce la natura minore dell'accordo, laddove la melodia si sofferma sulle note mib - sol, poi lo stesso procedimento è ripetuto in sol, c'è l'accordo di re settima su sol sus nona e l'elemento cromatico discendente che rappresenta il filo conduttore. Questo procedimento viene ripetuto all'ottava inferiore, con accordi dello stesso tipo ma più alterati, si ha invece che sol settima su do sus, sol nona bemolle su do sus, in pratica tutta questa parte della coda è un insieme di cadenze plagali IV - I con accordi alterati. Nelle ultime battute pure c'è una cosa interessante, col doppio pedale tonica dominante al basso , l'elemento cromatico nella voce interna e quel lab alla melodia che rappresenta un tritono di re, in pratica si conserva l'upper structure re su sol, ma col tritono di re, diventa lab su sol, mi piace questa soluzione, l'ho utilizzata anch'io nel mio brano....
In definitiva secondo me è un brano più semplice di quello che possa sembrare, se si sceglie la soluzione più semplice nell'interpretare le armonie, tutto risulta più logico e coerente. L'altro brano, la romanza, mi piace e mi convince di più, qui ci vedo delle ingenuità, per carità stiamo parlando di un grande artista, ma ciò non toglie che possiamo permetterci di esprimere una critica.
Così almeno ho impiegato un po' di questo tempo vuoto.....



Messaggio modificato il giorno 17/12/2010, 10:12

geppino12575 Scritto:
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> Mi trovo a scuola, nella mia aula dotata di
> lavagna luminosa interattiva e connessione a
> internet e devo stare 3 ore senza far niente,
> perchè in seguito ad assemblea sindacale gli
> alunni entrano alle 10.40, allora mi son detto che
> per ammazzare il tempo avrei potuto fare l'analisi
> di questo brano di Grieg, visto che ho letto
> alcune cose interessanti.
...vedi! Le assemblee sindacali servono a qualcosa :D

Bell'intervento Geppino, ho letto con cura il tuo post di sostanza...un altro interessante punto di vista.

Quello che penso è che come dicevo all'inizio, Grieg (da buon compositore nordico) compone a pannelli ed in questo brano si sente molto ... è più alla ricerca di effetti che di "coerenza" fra sezioni/pannelli ...o meglio, si possono giustificare le sue scelte con diverse metodologie. A tal proposito mi sembra molta azzeccata l'ultima considerazione di roberto, che vede molte relazioni fra A e B ed in crescita sul piano armonico...seppur introducendo un cambio di texture che probabilmente non accontenata tutti.
Troppo breve, ma come dici e pensavo all'inizio, mirato ad un effetto e con uno scopo preciso che ben descrivi.

Comunque tutto molto interessante ;)

Frank

... ho capito, voi volete farmi impazzire.

Mi distraggo un attimo e ci sono decine di righe da leggere, dove ogni parola del discorso è fondamentale per capire quella subito successiva.

Mi state aprendo un mondo, giuro che mi stampo ste pagine e ci passo l'anno a studiarmele.

Continuo a ringraziare chi si è sbattuto per una richiesta che credevo così banale, confesso che quando ho aperto il topic non pensavo di essere davanti ad un iceberg e non si può che riconoscere un forte divario fra le vostre competenze e le misere che mi appartengono.

Grazie anche per gli incoraggiamenti, sicuramente cercherò di proporre altre mie analisi (per quelle che valgono)... e scusate in anticipo eventuali bestialità che scriverò.

Con stima

Abate Faria

alessandrogozzo Scritto:
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> ciao, l'ho guardata tutta.
>
> il link con la partitura "armonizzata" è:
>
> https://sites.google.com/site/compositoricontempor
> anei/grieg-op-54
>
>
> gli accordi penso siano abbastanza corretti,
> alcuni collegamenti mi sono piuttosto chiari, ma
> altri non riesco a "giustificarli".....

In Grieg ci sono collegamenti armonici per giustapposizione non giustificabili secondo logiche tonali, per esempio nel pezzo lirico "bells" (campane) in cui l'intervallo armonico di quinta sta alla base di un'armonia sicuramente non funzionale ma "coloristica"...

Altri esempi di collegamenti armonici non "funzionali" in Grieg:

op.12 n.3 seconda sezione, accordo di mi minore collegato con l'accordo sul settimo naturale (re maggiore) che fa poi una transizione di terza verso fa maggiore, ritorna un collegamento funzionale con una cadenza frigia prima di tornare in mi minore...

Come giustificarlo? a livello modale, Mim-Fa maggiore concatenazione derivata dalla scala frigia.

altro esempio "march of the troll", battuta 11: progressione con quinte parallela al basso,...

Ora per rimanere in tema con il notturno consiglio di analizzare "illusion" sempre di Grieg
che comincia con un serie di cadenza d'inganno prima che un pedale superiore di dominante dopo un collegamento armonico in cui non vine ancora confermata la tonalità
Fin a questo momento la tonalità è intuibile dall'armatura in chiave, dal do iniziale seguite dal sol# (sensibile)...

Battuta battuta 15 interessante collegamento armonico: settima di terza specie di do# in primo rivolto (con funzione di settima di sensibile di re) , il basso scende cromaticamente (come nelle sostituzioni di tritono jazzistiche) poi va su re7, e inizia un pedale di sol su cui c'è una ipostatizzazione dell'armonia di dominante: si alternazno sopra al pedale accordi di 11°, 13°... fino a che c'è una transizione di terza sul pedale di mi e qui viene riprosto tale e quale a livello armonico l'ipostatizzazione che prima era sul sol, ora trasposta a mi...
(non è mica da qui che Debussy a preso alcuni tratti della sua armonia?)
io chiamerei questi pedali blocchi dominantici defunzionalizzati.
il mi7 non risolve come ci si aspetterebbe in lam ma va ad una progressione armonica in cui delle terza parallele scendono cromaticamente e la melodia sala cromaticamente, questa continuo aprirsi dello spazio centrale dell'armonia è tipico di Grieg....

Come vediamo l'analisi dell'armonia di Grieg presuppone il fatto di non voler a tutti i costi giustificare tonalmente gli accordi...